作者：烏合之野
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我談談自己的想法，不一定對：
工藤新一其實是活在過去中的人物，如果我們這樣看的話，其實江戶川和柯南這兩個名字也是活在過去中的人物，我們更加進一步的去推導就會發現，推理偵探小說也是活在過去中的類型作品。
推理作品如何保證只有一個真相呢？或者說參與破案的讀者為什麼要天然相信作者所描述的信息是給全了的誤解呢？
盧治在論文《傳奇與日常的辯證法，黃金時期偵探小說與現代性》中就提及，偵探小說其實就是現代性的表意麵孔。為偵探小說的辯護就是在為現代生活辯護，現代生活的宏大敘事就給足了唯一真相背後的理性依據。
盧冶：傳奇與日常的辯證法--「黃金時期」偵探小說與現代性_語文網-語言文學網-讀書-中國古典文學、文學評論、書評、讀後感、世界名著、讀書筆記、名言、文摘-新都網
而那些在順敘中像「點綴」一樣的「日常」描述，則要在偵探破案後的「事件回溯」中再次成 為「傳奇」所有當事人一一嫌疑犯聚在一起，將在頭腦中再次回憶那些支離破碎、不具意義、 不引人注目的交談、舉動、神情，其實具有高度的形式理性、精確性和可核查性，它們被拼成一 個完整的動機一實施一調查一破案的圖畫。於是，人們驚嘆日常中隱藏的人性恐怖和不可解 一一那或許就是「人生」自身的恐怖。這，就是黃金時代偵探小說的主聲部一一交替展現「日 常」和「人生」的概念，將日常與人性的深度和距離彌合，從而引發悲劇式的淨化與恐懼。
現代生活被拆分成兩種不同的路徑，一種是理性的、規制化的空間；另一種則是日常的、景觀化的體驗。
前者導向的偵探推理作品就是那些看起來設置非常精妙的犯罪現場或曰密室，他們無論是採用敘述性軌跡、視差、科學技術等各種辦法都是游科學和它背後的理性矩陣，所組建而成的空間。
後者導向的則是用來提醒偵探解謎的切入口。「一個後來被廣為模仿的意味深長的情節是當華生試圖用福爾摩斯的邏輯方法去思考時，他一定會犯錯誤，而當華生不經意的在日常的秩序中聊天看報，卻給了偵探以最關鍵的啟發」。
於是我們就能看到，現代性社會是如何切割這兩者的。
工藤新一當然是生活在過去的現代生活中的人。他的特點主要有三個：
不需要像華生那樣的助手，以日常生活的經驗喚醒，他對於某個案件的突破口。
作為一個實際存在的超越性符號的名偵探，尤其是他在面對日本警方的時候，他所提供的推理就足以讓它成為真相只有一個的判斷標準。
他是一個活在回憶中的人物，或者說按照漫畫的講法，他想成為平成時代的福爾摩斯。
而江戶川柯南呢？
他的名字，是來自於過去的或者更加靠前的古典推理時代的稱號，從某種意義上說這是一個已經失去了能指的所指。
他所參與的推理案件，想要找到突破口，必須依靠日常生活中的角色的提醒，尤其是在少年偵探團加入之後。
在劇場版《萬聖節的新娘》中，真正讓柯南找到突破口的兩個決定性因素，一個是來自於毛利蘭記下的便簽，另一個是故事一開始的巨大足球以及更遠古的（五人組）回憶。
在柯南所存在的日常空間中，其實是由三個不同的密室或騙局軌跡組成的。
第一，是他身上所在的由現代科技將其改變為縮小化的身體的密室逃脫。他什麼時候恢復成工藤新一什麼時候這個密室逃脫才算結束，現在一直都是處在進行過程之中。
第二，他必須要對毛利蘭掩蓋真實身份，這種掩蓋又是帶有雙重性的。隨着故事的不斷推進，似乎除了毛利一家人之外，所有的人都已經知道了柯南的真實身份——即便是不知道，也早已被柯南的氣場所折服。
第三，沉睡的毛利小五郎，這看似是一個梗，其實是在塑造一種回到過去的偵探描述。沉睡且敘述案情，這件事本身就完成了偵探對於過去的復盤，而且是一種帶有極強的儀式感的形式完成的。要知道小五郎自己本身無法知曉案情，不管是動機還是手法，他只在清醒之後獲得殊榮。
每一次柯南用變聲結和麻醉針，讓毛利小五郎為其代言的時候，就是不斷在喚醒活在古典推理時期的偵探以更加過去的視野，來重新詮釋發生在現在或未來的案件。
這特別像鮑曼所說的一種社會意識形態：「逆托邦」。
當然最近幾年的劇場版中，喚醒這些來自古典時期的推理偵探的次數越來越少了，作品會用至少1/3的長度傾向於打鬥追逐、私人情感、現代科技的展示，於是理性社會的內核，系統性就被逐漸消解了，從而變成了具有大片式的視覺奇觀。
當然這些視覺奇觀，最開始是出現在江戶川柯南的身上，也就是由阿笠博士所提供的那些超越當時作品時代科學技術所能呈現的道具上。
總而言之在我看來，工藤新一和江戶川柯南本質上講是活在兩個不同時代的人。
工藤新一是活在古典時代的真正名偵探，他不需要藉助任何現代科技就能解決問題。他的夢想是成為平成時代的福爾摩斯，當然平成時代已經過去了。工藤新一永遠不會老去，他作為理性世界的代言人，是一個青少年形象。
而江戶川柯南是一個活在未來的人，他沒有自己的唯一指稱，不得不借用古典時期的名字獲得主體性，不得不借用毛利小五郎的身份完成對現在世界的詮釋。
當柯南的劇場版越來越往的奇幻爆炸動作和追逐方向去發展的時候，工藤新一的存在感就會越來越薄弱，而江戶川柯南的存在感就會越來越強烈。
我不知道這是不是一種面對現在普遍性的時代困境的一個好辦法，是不是身處00年代的青少年們在面對世界的一種可能的出路。
而柯南的劇場版每次講述的開頭，它是以一種已經變成了時代性的敘述分層來完成故事的。
由柯南自己面向觀眾的講述，說頭腦雖然變小了，但是身體依然非常靈活。也就是說，工藤新一是處在一個高敘述層次為低一個個層次提供敘述者的角色。我們可以將它稱作為一個活在過去的幽靈，但這個幽靈的力量越來越強大。
強大到他似乎成為了一種時代的表現。如果我們將自己帶入工藤新一的角色符號，我們就會發現它並不是存在於江戶川柯南的那個未來時代的參與者，而只是一個觀察者。
如何讓一個生活在當下世界中的人成為一個觀察者呢？他就必須要與當下的世界產生一種隔離的聯繫，而不是實踐的聯繫。
網絡時代的發展，推動了這種可能。我們經常說00年代的人是一種網絡的原住民，可是這只是一個比喻，不是一個事實。
確實是00年代的人從一出生開始，就在使用網絡，但不是活在網絡中。00年代的年輕人們會將體驗等同於存在，從而拋棄原本的物理存在。
明明已經長成為工藤新一的樣子，卻可以（不得不）扮演為江戶川柯南，這種扮演又是具有更多向下嵌套的可能性——就像我在前文所說的，江戶川與柯南是來自於古典時代，而毛利小五郎則是另一個身份。
當然我們有很多別的詞來描述這樣的年輕人：蟄居族、家裡蹲、尼特、啃老、躺平。但說到底他（我們）都是完成了一種隔離的聯繫，而不是實踐的聯繫。
我們甚至可以將這部作品重新解釋為：名偵探的無職轉生。
來到全新的異世界，成為了一個更加弱小的存在，但是之前所處那個世界的經驗知識沒有消失——感覺變成了一個可以降維打擊的存在，既不需要躺，又不需要卷，在中間營造出了一種靈活運用之前世界社會經驗進行遷移能力的體驗。
入間同學、竹林龍馬、江戶川柯南。
這種異世界冒險的作品和他們的前輩完全不同，以前的異世界冒險作品就是由沒有經驗沒有能力的小孩在異世界中闖出一片天，成為勇者的故事，不是嗎？
這也不是日本動畫作品的特例，尤其是在元宇宙這個概念不斷普及的情況下。
分子傳媒出品的漫畫《怎麼辦？我轉生成為最弱小的野怪》、韓國漫畫《金湯匙》、凌宇沫的《大師兄腦子有坑》、唐漫文化的《反派初始化》都是如此。
當然這也只是我的一家之言，已經到了深夜，我就隨便說說吧。
參考閱讀：
「身體是小孩，頭腦是大人」，柯南和平成日本的多重性_澎湃號·湃客_澎湃新聞-The Paper
奧爾特加還在書中說道： 仔細觀察就會發現，『反XX』的態度其實是在『XX』出現以後才會出現。這種態度是一種反作用，是以之前出現的『XX』為前提的態度。於是，『反』所代表的改革就只不過是一種虛妄的否定，只留下了一種『過去的存在』。例如，如果有人宣布自己是反佩德羅，那麼他就是在宣布自己屬於不存在佩德羅的世界。然而，不存在佩德羅的世界其實只不過是佩德羅還沒有誕生的世界。反佩德羅主義者明明身在佩德羅誕生後的世界，卻又『屬於』他誕生之前——這就像將電影的膠片往過去的狀態迴轉，然而這部影片放映出來後，佩德羅還是會毫不留情地再次出現在片尾。 奧爾特加在這裡所用的「將電影的膠片往過去的狀態迴轉」這個比喻也正中了《柯南》的故事核心：《柯南》也正是「將工藤新一往過去的狀態迴轉」的故事。「身體是小孩，頭腦是大人」作為漫畫的設定的確給《柯南》這部作品增添了不少趣味。然而，保持「柯南」狀態難以成長的新一，其實就是同樣難以成長的平成這個年代的寫照。那麼新一和日本社會該如何脫離「柯南」這個「過去的存在」呢？ 對於這個問題，奧爾特加說道：「唯一超越過去的方法就是不要將其丟棄，也就是要將它納入考慮之中。為了迴避、躲開過去，我們就需要在行動中以過去為鑒」。柯南所應該做的，就不是單純回到新一的狀態。回顧第一話變身柯南前的新一，也只是一個略顯自大、沉迷於自己的名聲「想成為平成的福爾摩斯」的高中生。也正是因為這種高傲自滿，才使他過於沉迷於探案，被黑衣組織發現，被灌藥變成了柯南。 那麼新一如何才能通過經歷「身體是小孩，頭腦是大人」的「柯南」，克服曾經略顯自大的缺點，成為新的自己呢？原本新一在《柯南》中就是擁有最高智慧的存在，推理幾乎百發百中，就連對於唯一的弱項音樂，作品時不時忘記這個設定，讓新一也能毫不費力地解開含有樂譜和音階的暗號。這種設定其實為了吸引讀者，對於漫畫主人公來說理所當然。 然而，當他變成柯南以後，就變得不得不藉助周圍的幫助。此時力不從心的他就會時不時將手揣進口袋、對自己的無能為力甩下一句「可惡」。不過，為了隱藏自己的身份不被黑衣組織發現，柯南也無法像新一那樣展露自己的鋒芒和自信，因此他才會在推理時去借用小五郎的身體。而這種藉助周圍的力量也並不只是為了隱藏自己的身份，只擁有兒童身體的他本來就不得不藉助大人的幫助——小蘭的格鬥技、阿笠博士的車、服部平次和世良真純的摩托都是這種例子。
